Melchior Broederlam, le premier des Primitifs

Melchior Broederlam, volets du retable du la Crucifixion, 1390/99, Huile sur bois, 167×125 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts

On ne sait pas grand chose de Melchior Broederlam. Il naît vers 1350, probablement à Ypres, dans les Flandres. De 1381 à 1384, il est peintre à la cour du comte de Flandres, Louis de Mâle puis, entre au service de son gendre, Philippe le Hardi jusqu’à la mort de celui-ci en 1404. Il a réalisé des travaux variés (peintures sur bois mais aussi décoration de blasons ou d’étendards etc…) mais la seule œuvre qui nous reste de manière certaine, ce sont les volets extérieurs du retable de la Crucifixion, commandé par Philippe le Hardi, dont nous allons parlé aujourd’hui.

Philippe le Hardi, quatrième fils du roi de France, Jean le Bon, a reçu en 1363 en apanage le duché de Bourgogne en récompense de sa bravoure militaire. En 1369, il épouse Marguerite de Flandres, ce qui lui permet d’agrandir considérablement son duché. Il se retrouve à la tête d’un riche territoire qui comprend approximativement la Bourgogne, la Franche-Comté et les Flandres. Le duc est un amateur d’art et est particulièrement attaché à l’essor artistique de la capitale de son duché, Dijon. Très pieux, il fonde en 1384 une chartreuse au lieu-dit Champmol, aux portes de Dijon. Ce monastère, placé sous le patronage de la Sainte Trinité, doit devenir le lieu de sépulture de la nouvelle dynastie, en prenant pour exemple la nécropole de Saint-Denis pour les rois de France. Le duc fait venir de nombreux artistes pour décorer la chartreuse dont les sculpteurs Claus Sluter et Jean de Marville qui conçoivent son tombeau.

Portrait de Philippe le Hardi
Vue de la chartreuse de Champmol en 1686
Tombeau de Philippe le Hardi

C’est dans ce contexte que le duc Philippe passe la commande, en 1390, du retable de la Crucifixion pour orner la chartreuse de Champmol. Il est réalisé par le sculpteur flamand Jacques de Baerze pour la partie sculptée et par Melchior Broederlam pour la peinture des volets extérieurs mais aussi la dorure et la polychromie des sculptures. Avec le retable des Saints et Martyrs, commandé aux mêmes artistes, ce retable est l’un des plus anciens retables sculptés qui nous soit parvenus.

Jacques de Baerze, Intérieur du retable de la Crucifixion

Intéressons nous maintenant aux panneaux peints. Broederlam y représente quatre scènes de l’enfance du Christ : l’Annonciation, la Visitation, la Présentation au Temple et la Fuite en Egypte. Le peintre y exécute un travail raffiné et précieux. D’abord il utilise la feuille d’or pour le ciel ainsi que des rehauts d’or avec des motifs appliqués au poinçon dans les vêtements. Ensuite, il emploie une gamme de couleurs éclatantes dont le bleu outremer pour le manteau de la Vierge. Ce bleu, obtenu par le broyage du lapis-lazuli, était alors le plus onéreux des pigments. Il exploite de manière intelligente la forme des panneaux (pas rectangulaires mais découpés) en instaurant une alternance d’épisode en intérieur et en extérieur ainsi qu’une symétrie (architecture sur la gauche, montagne surmontée d’un château sur la droite, anges dans le ciel qui se répondent).

Détail du vêtement du grand prêtre dans la Présentation au Temple ; les motifs sur la feuille d’or sont appliqués au poinçon

L’Annonciation se déroule dans une architecture imaginaire. Marie, vêtue de bleu, est assise, dans une loggia ouverte sur l’extérieur et ouvrant, au fond, sur une chambre. Elle lit un livre posé sur un lutrin porté par un aigle. De la main gauche, elle tient un écheveau de laine pourpre. Cet élément est tiré d’une légende racontée dans les Evangiles apocryphes (évangiles dont l’authenticité n’est pas établie), selon laquelle Marie, la plus humble des jeunes filles du Temple, aurait reçu la tâche de tisser un voile neuf dans le matériau le plus précieux de l’époque, la laine teintée de pourpre. Cette iconographie était fréquente dans l’art byzantin et paléochrétien, où la Vierge pouvait être aussi représentée avec un fuseau à la main.

Anonyme, Annonciation d’Oustioug, 1120/30, tempera sur bois, Moscou, galerie Tretiakov. On retrouve l’écheveau de laine

Un ange en robe rouge est agenouillé sur une sorte de terrasse devant la chambre de Marie. Il faut noter qu’ils se trouvent dans deux espaces distincts car l’un appartient au monde divin tandis que l’autre se trouve dans le monde terrestre. Il tient un phylactère portant l’inscription : « Ave gratia plena Dominus tecum » (salut, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi). En haut, porté par des anges, Dieu le Père, laisse sortir de sa bouche des rayons lumineux qui aboutissent, avec une colombe, sur la tête de Marie. Deux figures de prophètes tenant des phylactères sans inscriptions sont représentés sur la façade de la loggia où est assise la Vierge.

La scène multiplie les références symboliques. On y trouve des allusions à la virginité de Marie : jardin clos derrière l’ange, planté d’ancolies (petite fleur à cinq pétales qui évoquaient la main de la Vierge) et de rosiers (La Vierge est parfois surnommée « rose sans épines »), vase contenant un lys blanc posé entre entre Marie et l’ange, la tour, souvent symbole de la chasteté, et rayons lumineux et colombe qui traversent la vitre sans la briser. On y trouve également des symboles de la Trinité (fenêtres à triple baie derrière la Vierge, lustre à trois branches et aux trois bougies allumées, construction à trois fenêtres surmontant la pièce centrale) , ce qui peut paraître logique puisque la chartreuse de Champmol était placée sous la protection de la Sainte Trinité. Enfin, de nombreuses allusions sont faites au passage de l’Ancienne Loi à la Nouvelle Loi (c’est en effet, avec la naissance du Christ que l’on passe de l’Ancien au Nouveau Testament) : la présence des prophètes sur le portique qui rappelle que leurs prophéties annoncent la Rédemption, et la tour massive, de style orientalisant, aux fenêtres de style roman qui est opposée au reste de l’architecture de style gothique. De plus, les fenêtres de la tour sont fermées alors que toutes les fenêtres et portes de l’édifice gothique sont ouvertes, ce qui montre l’aveuglement du judaïsme face à la lumière chrétienne. Il faut noter que l’oratoire dans lequel est assise Marie se trouve entre la salle gothique et la salle romane, car c’est la Vierge, par son acceptation de la salutation évangélique, qui fait la transition entre l’Ancien et le Nouveau Testament.

La Visitation se déroule dans un paysage montagneux traité de manière schématique avec seulement quelques éléments de végétation et un château fortifié. Marie est venue rencontrer sa cousine Elisabeth qui est enceinte du futur saint Jean-Baptiste. Hors au moment de leur salutation, l’enfant que porte Elisabeth tressaille en reconnaissant le seigneur et Elisabeth dit à Marie : « Tu es bénie entre les femmes et béni le fruit de ton sein ». Cette parole est ici matérialisée par la main d’Elisabeth posée sur le ventre de sa cousine. Dans les Evangiles, la scène se passe dans la maison d’Elisabeth mais, comme nous l’avons déjà vu, le peintre préfère placer la scène en extérieur pour des raisons de symétrie. Il utilise aussi la symétrie dans l’emploi des couleurs. On retrouve le bleu du manteau de la Vierge opposé aux vêtements rouges et verts d’Elisabeth, qui rappellent la robe rouge de l’ange et le vert du jardin.

La Présentation au Temple se déroule dans un édifice gothique largement ouvert qui laisse voir les différents personnages. Le vieux Siméon reçoit dans ses bras l’Enfant, en qui il reconnait le Messie. Derrière la Vierge, on voit Joseph ainsi qu’une servante qui tient un panier avec deux colombes, apportées pour la purification de Marie et un cierge, une allusion à la lumière de Dieu.

Dans la Fuite en Egypte, La Vierge, assise sur un âne, porte l’Enfant et Joseph marche à côté d’eux, dans le même genre de paysage que dans la Visitation. Devant eux sur le chemin, une idole païenne chute de son piédestal. C’est une allusion aux Evangiles apocryphes qui relatent que les idoles d’Egypte tombaient d’elles-mêmes sur le passage de l’Enfant. Enfin, au premier plan, un bassin recueille l’eau d’une source. C’est une manière d’opposer la chutes des anciennes idoles avec le renouveau apporté par le Messie.

Ces quatre scènes de l’enfance du Christ insistent toutes sur la reconnaissance de la divinité du Christ. Elle est reconnue d’abord par la Vierge, puis par Elisabeth, par Siméon et enfin par le monde païen.

Voyons maintenant pourquoi Melchior Broederlam est un artiste novateur qui va engendrer une génération d’artistes flamands qui vont faire passer la peinture, du gothique tardif, aux nouveautés du XVe siècle.

Broederlam relève encore par certains aspects du style Gothique International, ce style de la fin du Moyen-Age qui s’est développé dans toute l’Europe à la fin du XIVe et au début du XVe siècle. Il en garde un goût pour le merveilleux dans les architectures et un goût pour la splendeur de couleurs éclatantes. Il en retient également le raffinement dans la représentation des personnages, aux longs doigts fins, et aux gestes maniérés.

Il innove par son extrême souci du réalisme. Ce réalisme était déjà présent dans le Gothique International mais il est accentué chez Broederlam. Il a le souci du détail dans se représentation des plantes, des architectures, des objets du quotidien et parfois aussi des personnages. Ainsi, le Joseph de la Fuite en Egypte est-il un vrai paysan, vêtu d’un costume de l’époque, partant pour un long voyage avec son baluchon auquel est suspendue une petite marmite, sa bourse passée sous la ceinture, et buvant à la régalade. Ce souci du détail, il a pu s’en inspirer en regardant les enluminures de son temps qui sont aussi très attachées à l’observation naturaliste.

Les frères Limbourg, Le mois d’août des Très Riches Heures du duc de Berry,Chantilly, musée Condé. On y observe de nombreux détails naturalistes (costumes,baigneurs dans la rivière et représentation du château d’Etampes)

Il innove par sa volonté de construire un espace convaincant tant pas la couleur que par l’utilisation du clair-obscur, ce qui était déjà aussi le cas chez les peintres d’enluminures. Il établit aussi différents plans qui permettent de laisser le spectateur en dehors de l’espace de la peinture (espace devant la terrasse de l’Annonciation ou devant le bassin de la Fuite en Egypte). Il introduit la notion de profondeur en employant des lignes de fuite, qui certes ne se rejoignent pas en un point unique, mais permettent de suggérer la profondeur des espaces. Aussi porte-t-il un grand soin à représenter les dallages. Il faut noter aussi que l’emploi de ses lignes de fuite lui sert également à faire passer un message. En effet, si l’on suit les lignes de fuite très obliques de l’oratoire de la Vierge, on voit qu’elles partent de l’espace de l’ange, traverse l’oratoire pour finir dans la chambre de Marie. Une façon de montrer le passage de l’Annonciation à l’Incarnation et c’est peut-être, à ma connaissance, une des premières fois qu’un peintre se sert de la perspective pour faire passer un message théologique.

Jacquemart de Hesdin, Annonciation. Même souci de suggérer la profondeur grâce au dallage

Il innove enfin en prenant son inspiration dans la peinture italienne du Trecento. On le voit dans sa manière de traiter le paysage qui évoque nettement les montagnes fantastiques de la peinture siennoise. De même, le temple de la Présentation rappelle clairement une Présentation au temple d’Ambrogio Lorenzetti , même si elle est simplifiée par Broederlam.

Simone Martini, Détail du tryptique de Sant’Agostino. Même type de montagne surmonté d’un château
Ambrogio Lorenzetti, Présentation au Temple, 1342, Tempera sur bois, Florence, musée des Offices

En plein coeur de la Bourgogne de la fin du Moyen-Age, Melchior Broederlam met en place, tout en s’appuyant sur des influences diverses, un ensemble d’innovations dans la manière de peindre. Son souci du réalisme tant dans l’observation que dans l’élaboration de l’espace ainsi son utilisation fréquente d’un langage symbolique et allégorique vont fonder l’art de la peinture des Primitifs flamands du XVe siècle, tel Robert Campin, Van Eyck ou Van der Weyden. C’est en cela que l’on peut le considérer comme le premier des Primitifs.

Et vous, qu’en pensez-vous ?

We don’t know much about Melchior Broederlam. He was born around 1350, probably in Ypres, Flanders. From 1381 to 1384, he was a painter at the court of the Count of Flanders, Louis de Mâle, and then entered the service of his son-in-law, Philippe le Hardi, until his death in 1404. He has done various works (paintings on wood but also decoration of coats of arms or banners etc….) but the only work we have left for sure are the external shutters of the altarpiece of the Crucifixion, commissioned by Philippe le Hardi, which we will discuss today.

Philippe le Hardi, the fourth son of the King of France, Jean le Bon, received the Duchy of Burgundy in 1363 as a reward for his military bravery. In 1369, he married Marguerite de Flandres, which allowed him to considerably expand his duchy. The Duke is an art lover and is particularly attached to the artistic development of the capital of his duchy, Dijon. He founded a monastery in 1384 at Champmol, near Dijon. This monastery, placed under the patronage of the Holy Trinity, was to become the necropolis of the new dynasty, taking as an example the necropolis of Saint-Denis for the kings of France. The Duke brought many artists to decorate the monastery, including sculptors Claus Sluter and Jean de Marville, who designed his tomb.

Philippe commissioned the altarpiece of the Crucifixion in 1390 to decorate the monastery of Champmol. It is made by the Flemish sculptor Jacques de Baerze for the sculpted part and by Melchior Broederlam for the painting of the external shutters but also the gilding and polychromy of the sculptures. Together with the altarpiece of the Saints and Martyrs, commissioned from the same artists, this altarpiece is one of the oldest sculpted altarpieces that has survived.

Melchior Broederlam depicts four scenes from Christ’s childhood: the Annunciation, the Visitation, the Presentation to the Temple and the Flight to Egypt. The painter carries out refined and precious work there. First he uses gold leaf for the sky as well as gold highlights with motifs applied to the punch in the clothes. Then, he used a range of bright colors including ultramarine blue for the Virgin’s coat. This blue, obtained by grinding lapis lazuli, was the most expensive pigment at the time. He intelligently exploits the shape of the panels (not rectangular but cut out) by introducing an alternation of episodes indoors and outdoors as well as symmetry (architecture on the left, mountain topped by a castle on the right, angels in the sky that answer each other).

The Annunciation takes place in an imaginary architecture. Marie, dressed in blue, sits in a loggia open to the outside and opening to a bedroom at the back. She reads a book on a lectern carried by an eagle. In her left hand, she holds a skein of purple wool. This element is taken from a legend told in the Apocryphal Gospels (gospels whose authenticity has not been established), according to which Mary, the most humble of the Temple’s daughters, was given the task of weaving a new veil in the most precious material of the time, purple-tinged wool. This iconography was common in Byzantine and early Christian art, where the Virgin could also be represented with a spindle in her hand .An angel in a red dress is kneeling on a kind of terrace in front of Mary’s room. It should be noted that they are in two distinct spaces because one belongs to the divine world while the other is in the terrestrial world. He holds a phylactery inscribed « Ave gratia plena Dominus tecum ». Above, carried by angels, God the Father, lets out from his mouth rays of light that end up, with a dove, on Mary’s head. Two figures of prophets holding phylacteries without inscriptions are represented on the facade of the loggia where the Virgin is sitting. The scene multiplies the symbolic references. There are allusions to Mary’s virginity: an enclosed garden behind the angel, planted with ancolias (a small flower with five petals that evoked the Virgin’s hand) and roses (the Virgin is sometimes nicknamed « rose without thorns »), a vase containing a white lily placed between Mary and the angel, the tower, often a symbol of chastity, and bright rays and dove that cross the window without breaking it. There are also symbols of the Trinity (triple bay windows behind the Virgin, three-branched chandelier with three lit candles, three-window construction above the central room), which may seem logical since the Champmol was placed under the protection of the Holy Trinity. Finally, there are many references to the passage from the Old Law to the New Law (it is indeed, with the birth of Christ, that we pass from the Old to the New Testament): the presence of the prophets on the portico reminding us that their prophecies announce Redemption, and the massive tower, in oriental style, with its Romanesque windows which is opposed to the rest of Gothic architecture. In addition, the windows of the tower are closed while all the windows and doors of the Gothic building are open, which shows the blindness of Judaism towards the Christian light. It should be noted that the oratory in which Mary sits is located between the Gothic and Romanesque rooms, because it is the Virgin, through her acceptance of the evangelical greeting, who makes the transition between the Old and the New Testaments.

The Visitation takes place in a schematically treated mountainous landscape with only a few elements of vegetation and a fortified castle. Mary came to meet her cousin Elizabeth who is pregnant with the future Saint John the Baptist. Except at the moment of their greeting, the child Elisabeth carries thrills when she recognizes the Lord and Elisabeth says to Mary: « You are blessed among women and blessed is the fruit of your womb ». This word is materialized here by Elizabeth’s hand placed on the belly of her cousin. In the Gospels, the scene takes place in Elizabeth’s house but, as we have already seen, the painter prefers to place the scene outside for reasons of symmetry. It also uses symmetry in the use of colours. We find the blue of the Virgin’s coat in contrast to Elizabeth’s red and green clothes, which recall the red dress of the angel and the green of the garden.

The Temple Presentation takes place in a widely open Gothic building that shows the different characters. The old Simeon receives in his arms the Child, in whom he recognizes the Messiah. Behind the Virgin, we see Joseph and a servant holding a basket with two doves, brought for the purification of Mary and a candle, an allusion to the light of God.

In the Flight to Egypt, the Virgin, sitting on a donkey, carries the Child and Joseph walks beside them, in the same kind of landscape as in the Visitation. In front of them on the way, a pagan idol falls off his pedestal. It is an allusion to the apocryphal Gospels which relate that the idols of Egypt fell by themselves on the passage of the Child. Finally, in the foreground, a basin collects water from a spring. It is a way of opposing the fall of ancient idols with the renewal brought by the Messiah.

These four scenes from Christ’s childhood all emphasize the recognition of Christ’s divinity. It is recognized first by the Virgin Mary, then by Elizabeth, by Simeon and finally by the pagan world.

Melchior Broederlam is an innovative artist who will create a generation of Flemish artists who will take painting from the late Gothic to the novelties of the 15th century. Broederlam still has some aspects of the International Gothic style, this late medieval style that developed throughout Europe at the end of the 14th and beginning of the 15th centuries. He keeps a taste for the wonderful in architecture and a taste for the splendour of bright colours. He also retains its refinement in the representation of the characters, with their long, thin fingers and refined gestures.

He innovates by his extreme concern for realism. This realism was already present in the International Gothic period but it is accentuated in Broederlam. He is concerned with detail in his representation of plants, architecture, everyday objects and sometimes also characters. Thus, the Joseph of the Flight to Egypt is a real peasant, dressed in a costume of the time, leaving for a long journey with his bundle from which a small pot is hung, his purse passed under the belt, and drinking  » à la régalade ». He was able to draw inspiration from this attention to detail by looking at the illuminations of his time, which are also very attached to naturalistic observation.

He innovated by his desire to build a convincing space, both in terms of colour and clair-obscur, which was already the case with illuminated painters. He also establishes different plans that allow the spectator to remain outside the painting space (space in front of the terrace of the Annunciation or in front of the basin of the Flight in Egypt). It introduces the notion of depth by using vanishing lines, which certainly do not meet at a single point, but allow us to suggest the depth of the spaces. Therefore, he takes great care to represent the paving stones. It should also be noted that the use of his vanishing lines is also used to convey a message. Indeed, if we follow the very oblique vanishing lines of the oratory of the Virgin, we see that they start from the space of the angel, cross the oratory to finish in the room of Mary. A way of showing the passage from the Annunciation to the Incarnation and it is perhaps, to my knowledge, one of the first times that a painter has used perspective to convey a theological message.

Finally, he innovated by taking his inspiration from the Italian painting of Trecento. We see it in his way of treating the landscape, which clearly evokes the fantastic mountains of Sienese painting. Similarly, the temple of Presentation clearly recalls a Presentation at the temple of Ambrogio Lorenzetti, even if it is simplified by Broederlam.

In the heart of late medieval Burgundy, Melchior Broederlam developed a series of innovations in the way of painting, while drawing on various influences. His concern for realism in both observation and the elaboration of space, as well as his frequent use of a symbolic and allegorical language, founded the art of painting of the Flemish Primitives of the 15th century, such as Robert Campin, Van Eyck or Van der Weyden. It is in this respect that we can consider it as the first of the Primitives.

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