L’âge d’or de la peinture anglaise au musée du Luxembourg

Construite à partir des chefs-d’oeuvre de la Tate Britain de Londres, cette exposition met à l’honneur une période phare dans l’histoire de la peinture anglaise.

Entre 1760 et 1820, l’Angleterre connaît une période de transformations liées notamment à la révolution industrielle. Le pays s’affirme aussi sur le plan international en se retrouvant à la tête d’un vaste empire colonial. Ces changements se doublent d’un essor artistique et culturel.

Les peintres anglais de cette génération ne peuvent pas compter sur une identité britannique propre. Jusqu’à cette période, on ne peut pas vraiment parler d’une école de peinture anglaise. Les grands peintres auxquels ils peuvent se référer parce qu’ils ont travaillé en Angleterre (Holbein ou Van Dyck par exemple) sont étrangers. Cette volonté de constituer une école se traduit par la fondation, en1768, de la Royal Academy of Arts, en prenant pour modèle l’académie royale de peinture française. Les artistes doivent faire face à une spécificité anglaise : il existe peu de commandes royales en dehors des portraits (la monarchie anglaise est une monarchie constitutionnelle, avec un pouvoir limité) et peu de commandes religieuses (le pays est anglican et peu d’œuvres d’art ornent les lieux de culte).

Les peintres se tournent donc vers une clientèle privée qui a une préférence pour le genre du portrait et pour celui du paysage.

C’est à ce moment que s’ouvre l’exposition en mettant face à face deux grands portraitistes de l’époque : Reynolds et Gainsborough.

Joshua Reynolds (1723-1792) est le premier président de la Royal Academy. Il a beaucoup voyagé et connaît bien les grands maîtres italiens de la Renaissance. Il développe un art du portrait qui valorise le modèle en le mettant en scène dans un cadre grandiose ou en le transformant en héros de l’Antiquité.

Reynolds, Frederick Howard, 5e comte de Carlisle, 1769, Huile sur toile, 240×147 cm

Reynolds utilise l’architecture ainsi que la somptuosité du vêtement pour souligner la position sociale du modèle. Il se réfère à l’Antiquité ( le jeune homme a une posture inspirée de celle de l’Apollon du Belvédère) mais aussi à la peinture vénitienne (par les couleurs, la lumière dorée, le décor architectural ainsi que le point de fuite placé bas). Pour l’anecdote, Reynolds avait d’abord placé son personnage devant un paysage avec un autre chien et a modifié le tableau à la demande du commanditaire qui souhaitait poser avec son animal favori, qui venait de mourir.

Apollon du Belvédère, Rome, musées du Vatican
Reynolds, Lady Bampfylde, 1776/77, Huile sur toile, 238×148 cm

Là encore, il s’inspire de l’Antiquité ( la position de la femme s’inspire de la Vénus Médicis) . Il s’inspire également de Van Dyck avec un portrait de femme très apprêtée posant devant un paysage. Il faut remarquer aussi la technique du peintre qui joue avec des effets de texture, notamment des effets grumeleux, visibles sur le châle du modèle.

Vénus Médicis, Florence, musée des Offices
Van Dyck, Portrait de Mary Hill,1638, Huile sur toile, 105×83 cm, Londres, Tate Britain

Thomas Gainsborough (1727-1788) est un portraitiste reconnu. Contrairement à son rival , il ne s’inspire pas de l’Antiquité mais a une admiration pour Van Dyck, la peinture hollandaise ainsi que la peinture française du XVIIIe siècle. Il s’intéresse plus à la psychologie de ses modèles qu’à leur représentation sociale. Il innove également par sa technique avec une touche très libre, parfois proche de l’esquisse.

Gainsborough, Un officier de dragon du 16e régiment de cavalerie légère, vers 1765, Huile sur toile,73×59

La psychologie, l’énergie du modèle sont bien visibles dans ce portait, à la pose très naturelle. Remarquez la virtuosité technique dans le rendu des étoffes.

Gainsborough, Lady Bate-Dudley, vers 1787, Huile sur toile,221×145 cm

Gainsborough place son modèle de profil dans un costume à la dernière mode. La femme est représentée dans une pose nonchalante, un brin mélancolique qui préfigure les poses romantiques . Il adopte encore une touche très libre, avec de grands coups de brosse, notamment dans les étoffes. Ce portrait, proche de l’esquisse, donne l’impression que le modèle se fond dans la nature.

A la suite de ces deux grands peintres, d’autres artistes vont poursuivre dans le genre du portrait. La rapidité du développement économique et urbain favorise un marché de l’art florissant pour eux, notamment autour des grandes villes comme Londres ou Liverpool ou Bath, cité thermale à la mode. Je ne citerai que deux exemples, parmi d’autres présents à l’exposition : Francis Cotes et John Hoppner.

Francis Cotes (1726-1770) pratique la peinture à l’huile mais aussi le pastel. Il se fait connaître surtout pour ses portraits de femmes et d’enfants et, c’est sa mort prématurée qui l’empêche de devenir le rival de Reynolds et Gainsborough.

Cotes, Portrait de dame, 1758, Huile sur toile, 126×101 cm

La mort de Gainsborough et le déclin de Reynolds laissent la place à des artistes comme John Hoppner (1758-1810) qui connaît un immense succès comme portraitiste.

Hoppner, Jane Elizabeth, comtesse d’Oxford, 1797, Huile sur bois, 74×63 cm

Même s’il ne possède pas la virtuosité d’un Gainsborough, ce portrait a tout de même de nombreuses qualités, dont un caractère romantique avant l’heure (visage mélancolique devant un paysage au clair de lune) ou encore les jolis rehauts de rouge des lèvres et du collier.

Les années 1730-1740 voient l’apparition des  » conversation pieces », portraits de groupe, représentant souvent des familles et qui sont mis en scène avec plus de liberté. Ils reflètent l’importance grandissante accordée à la sphère privée et à la vie familiale. De là découle également la multiplication des portraits d’enfants.

Reynolds, Master Crewe en Henry VIII, vers 1775, Huile sur toile, 139×111 cm

Le costume et la pose sont inspirés d’un portrait du roi Henry VIII peint par Holbein le Jeune. La solennité de la référence au sévère portrait royal contraste avec l’expression joyeuse du petit garçon et avec la malice des deux chiots.

Holbein le Jeune, Portrait d’Henry VIII, 1536, Huile sur toile, Liverpool
Reynolds, Miss Crewe, vers 1775, Huile sur toile, 137×112 cm

Comme pour son frère, Reynolds choisit de faire porter un déguisement à la petite Frances Crewe. En effet, le panier qu’elle porte, et que le peintre a déjà représenté dans une toile antérieure, est celui employé par les vendeuses de fraises à Londres au XVIIIe siècle. Par contre le costume luxueux de la fillette ne risquait pas d’être porté par les vendeuses et met surtout l’accent sur la position sociale de ses parents.

Reynolds, La marchande de fraises,1773, Londres, The Wallace collection

L’exposition s’intéresse maintenant à l’autre grand genre privilégié par la peinture anglaise : le paysage. Il permet à de nombreux artistes de s’exprimer avec beaucoup moins de contraintes que dans le portrait. Les peintres commencent à sillonner la campagne anglaise pour découvrir de nouveaux sujets, d’autant plus que les guerres avec la France limitent leurs séjours sur le continent. Certains artistes voyagent aussi à travers le nouvel empire colonial et en rapportent des paysages qui restent, en général, très classiques.

Gainsborough, Paysage boisé avec un bâtiment, 1768/1771, Huile sur toile, 42×54 cm

Ce petit paysage baignant dans la lumière du soir, joue sur des clairs-obscurs assez marqués. Cela vient peut-être du fait que le peintre travaillait à partir de maquettes qu’il éclairait avec des bougies.

Constable, Malvern Hall, dans le Warwickshire, 1809, Huile sur toile, 51×76 cm
Hodges, Tombe avec une vue au loin sur le massif de Rajmahal Hills, 1782, Huile sur toile, 62×72 cm

Malgré un joli contraste entre un premier plan placé dans l’ombre et un arrière-plan baigné de lumière, on a plus l’impression d’admirer un coin de campagne anglaise qu’une vue de la plaine du Gange !

Très liée à la peinture de paysages, la technique de l’aquarelle trouve en Angleterre un terrain favorable à son développement. Les peintres peuvent y expérimenter de nouvelles techniques et, en même temps, y exprimer toute leur sensibilité. Jusque vers les années 1770, l’aquarelle est utilisée de façon traditionnelle, c’est à dire pour amener de la couleur à un dessin (la couleur est alors contrainte par le trait du dessin), mais les artistes découvrent de nouvelles manières de travailler en rendant la couleur plus indépendante : la couleur acquiert un pouvoir figuratif indépendant (elle déborde le trait du dessin, voire il n’y a plus de trait de dessin).

Constable, Vue sur une vallée, probablement Epsom Downs, vers 1806, Aquarelle sur papier, 9×12 cm

Le paysage se réduit à quelques bandes de couleurs qui traduisent l’immobilité de la campagne. Le ciel nuageux témoigne de l’intérêt de Constable pour les perturbations atmosphériques, goût qui s’accentuera vers 1820.

Turner, Partie de la façade de Saint-Pierre de Rome, 1819, Gouache et aquarelle sur papier, 36×23 cm

Turner veut rendre compte de la grandeur et de la magnificence de l’architecture romaine. La monumentalité est accentuée par un point de fuite placé bas, et par la présence de petites figures qui donnent l’échelle.

Rooker, La cuisine de l’abbaye de Glastonbury, vers 1795, Aquarelle et encre sur papier, 35×45 cm

Comme nous l’avons vu en introduction, la peinture anglaise ne propose pratiquement pas de peintures d’histoire, puisque les autorités princières et religieuses ne sont pas prêtes à financer ce type de sujet. Pourtant, vers 1780, les artistes se tournent vers des sujets dramatiques et fantastiques inspirés par la littérature de leur pays. Ce qui importe alors souvent, c’est un effet visuel époustouflant, compréhensible par un plus grand nombre de spectateurs.

Turner, La destruction de Sodome, 1805, Huile sur toile, 146×237 cm

Turner montre le chaos de l’épisode biblique. Il y a un amoncellement de ruines et de corps, dans lesquels on distingue mal Loth et ses filles, fuyant en bas à droite.

Martin, La destruction de Pompéi et d’Herculanum, 1822, Huile sur toile, 161×253 cm

Dans cet immense péplum avant l’heure, John Martin témoigne, à la fois, du goût de l’époque pour les fouilles archéologiques et aussi d’un goût pour les cataclysmes et le sublime. L’extraordinaire vue panoramique et les effets de couleur et de lumière lui donnent un caractère fascinant.

C’est avec ces tableaux que se clôt l’exposition, œuvres qui ouvriront la voie à de nouvelles conceptions de l’art.

L’âge d’or de la peinture anglaise, jusqu’au 16 février 2020, au musée du Luxembourg à Paris

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